ISSN: 1578-9438 
 HEINER MÜLLER: UNA MIRADA HACIA ATRÁS DIEZ 
AÑOS DESPUÉS 
 
ÁNGEL REPÁRAZ 
DOCTOR EN FILOLOGÍA ALEMANA 
MADRID 
 
 
Zusammenfassung 
Zehn Jahre nach dem Tod des Dramatikers Heiner Müller (1929-1995) soll in 
der vorliegenden Untersuchung eine vorläufige Bilanz gezogen werden. 
Schon früh hatte der Autor beschlossen, in der kurz zuvor gegründeten DDR 
zu bleiben, und dort schrieb er nach Veröffentlichung einiger Rezensionen 
sein erstes Theaterstück (1951). Seine frühen Stücke (‚Produktionsstücke‛) 
sind â€“ trotz mancher Dissonanzen – Ausdruck der damals herrschenden 
Staatsideologie, zeigen jedoch auch eine deutliche Prägung durch das Theater 
B. Brechts. Der Auftrag (1979), das hier eingehender analysiert wird, stellt 
einen Knotenpunt in der Entwicklung Heiner Müllers Theaterverständnis dar, 
da es – nach seiner Auflehnung gegen den verordneten â€˜Realsozialismus’ und 
brechtsche Simplifizierungen – eine Schaffensphase des Autors einleitet, die 
durch sozialhistorischen Pessimismus und eine anspruchvolle Schreibtechnik 
gekennzeichnet ist.    
 
 
 
El 16 de enero de 2006 fueron diez años del entierro del dramaturgo Heiner 
Müller en el cementerio de los hugonotes de Berlín, en la vecindad inmediata de las 
tumbas de Schinkel, Hegel, H. Mann y Brecht y con rango de acto oficioso de 
Estado; asistieron Richard von Weizsäcker, Diepgen, Stolpe y Lafontaine, y 
Gorbachov envió un telegrama de condolencia. Con la desaparición del otro estado 
alemán las insidias de unos cuantos “disidentes de profesión” (H. MAYER) le habían 
alcanzado también a él; que tuvo en tiempos contactos con la Stasi era algo más que 
conocido, aunque, que se sepa, ni un solo documento de los archivos lo incrimina. 
W. Biermann ha sido crítico en su obituario con esos contactos, aunque también con 
indulgencia: 
 
Aber Müller saß damals auch in einer Isolationszelle. Die Gitterstäbe waren 
aus Armut und Einsamkeit gemacht. [...] (D)as ist der Grund, warum ich 
Müller sogar verteidigte, als herauskam, daß er zeitweise mit dem 
Ministerium für Staatssicherheit (MfS) zusammengearbeitet hat (1996).1  
                                                 
1 Está más que probado que Müller intervino a favor de autores de la RDA en dificultades. Pero es 
asimismo un hecho que Ã©l consideraba los llamados órganos de seguridad como parte legítima del estado 
 
 
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Ángel Repáraz 
 
En 1987 era el autor teatral más representado en los dos estados alemanes de 
entonces, y mucho antes ya a franceses y americanos les interesó la innovadora 
dinámica de sus piezas2. Autor de teatro, poemas, textos cortos en prosa o 
traducciones, para sus vivisecciones de la historia política de su país â€”guardó 
siempre una “solidaridad crítica”3 para el sistema político establecido en el este—  
hizo uso de abundantísimo material preexistente, que luego transformaba hasta lo 
irreconocible. En sus prolijas autoexplicaciones del final de su carrera ha vuelto a la 
idea de que la gran dramaturgia sólo se produce en las dictaduras.4 
 
Reich-Ranicki no ha admitido nunca una literatura autónoma de la RDA5, pero 
Raddatz sentaba hacia 1970 la existencia de dos literaturas alemanas distintas6, a las 
que sumó más tarde incluso una tercera, la de los alemanes del este asentados en la 
RFA (para W. Harich, más radical, sólo había una, la de la RDA). La pregunta sobre 
la ubicación de la obra de Müller en estas taxonomías contradictorias es de fácil 
respuesta: en la gran tradición dramática alemana. Sin salirnos de la RDA, alguna 
vez se ha opuesto a Müller la estética â€˜clasicista’ de Peter Hacks, mientras que 
Volker Braun habría estado más cercano a las reservas de Müller ante la exigida 
afirmación del â€˜socialismo realmente existente’. Como fuera, el enigma, para la 
crítica y para la germanística, sigue siendo el propio Müller7. Sajón (Eppendorf, 
1929), la cesura de su infancia es la detención del padre (1933), socialdemócrata, en 
una escena que tiene toda la dignidad de un trauma freudiano de manual. Antes de 
un año fue liberado, pero ya era hijo de un “enemigo del Estado”, de lo que se 
derivaron unas humillaciones que están en la base de sus reconocidos 
resentimientos. En 1944 es incorporado al Volkssturm; tras trabajar después de 
bibliotecario y asesor agrario en la zona de ocupación soviética, escribe sus primeros 
artículos y recensiones —un estricto ortodoxo que a la sazón (1953/56) se orienta 
por las luminarias de la elaboración cultural marxista (Stalin, Lukács, también 
                                                                                                                   
a cuyo lado estaba. En conversación con Thomas Assheuer después de la Wende  ha reconocido que 
colaboró â€œconscientemente” con la Stasi. 
2 Cf. H. MÜLLER (1992: 42 y ss.).  
3 Cf. H. MÜLLER (1992: 61), también con las restricciones tan típicas del autor: â€œIch habe oft gesagt und 
behauptet, dass ich mich mit dieser Gewalt, diesem Terror identifizieren konnte, weil es eine 
Gegengewalt war, ein Gegenterror gegen den vorigen. Das ist aber vielleicht schon Konstruktion. Im 
Grunde bin ich da unberührt durchgegangen.”   
4 Cf. H. MÜLLER (1982: 290): “Kunst hat und braucht eine blutige Wurzel.” 
5 Cf. M. REICH-RANICKI (1991: 9)  
6 Cf. FRITZ J. RADDATZ (1987: 10 ss.)  
7 Cf. VASSEN e I. SCHMIDT (1993: 6): â€œFestzuhalten ist jedenfalls eine gewisse Hilflosigkeit der 
Literaturwissenschaftler, zu der auch Müllers selbst gerade durch seine Autoreflexion listvoll beitrug: 
Müllers Texte, wortgewaltig und sprachexperimentell, radikal politisch und geschichtsphilosophisch, 
gestisch und körperlich, grausam und Schrecken erregend, stellen nicht nur das Theater in Frage und 
verstören Leser und Zuschauer, sie ziehen auch oft genug der literaturwissenschaftlichen Hermeneutik 
den Boden unter den Füssen weg.” 
 
 
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Heiner Müller: una mirada hacia atrás diez años después 
 

Johannes R. Becher)—. Lo recordará con cinismo: le pagaban entre 300 y 350 
marcos por cada himno laudatorio8. 
 
Establecido en Berlín Oriental en octubre de 1948, Brecht había dado a conocer 
en  Sinn und Form (1949) el escrito más relevante en torno a su estética 
antiaristotélica —y de su práctica escénica, y hasta de su visión de la educación del 
público—: el Kleines Organon para el â€œteatro de una Ã©poca científica”, que, si por 
un lado cuestionaba su propia posición de la Ã©poca de las Lehrstücke, por otro 
marcaba considerables distancias con el teatro naturalista, entonces asociado a 
Stanislavski9. Fuera de la plataforma del Berliner Ensemble10 no era sencilla una 
carrera teatral; Müller conoció a Brecht, pero no fue aceptado en el grupo. Con su 
primera pieza, Die Schlacht (1951/74), una evocación de la pretendida prehistoria 
social a que puso fin la fundación de la RDA, colisiona ya con las exigencias del 
SED. Tanto Der Lohndrücker (1958) como Traktor  (1955/61) o Die Korrektur 
(1957/8) son dramas, industriales o rurales, que suelen incorporarse a las â€œpiezas de 
producción”. Un cierto reconocimiento se produce en 1959, con la concesión a Ã©l y a 
su mujer del Premio Heinrich Mann. En Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem 
Lande  
(1956/1961, después Die Bauern) el autor se reconoce aún en la promesa 
social del sistema, pero el dibujo al aguafuerte de las realidades de la reforma agraria 
gusta aún menos a las autoridades culturales. Un incidente típico del orbe cultural 
soviético: con ayuda de H. Weigel, la viuda de Brecht, Müller se somete a una algo 
indigna autocrítica pública, bien a sabiendas de que le iba en ello su existencia como 
escritor11; pero el Galileo del maestro, después de todo, rectifica para seguir 
trabajandoAun así, es expulsado de la Asociación de Escritores. 
 
Con Der Bau, publicada en 1965 en Sinn und Form, hacía los honores debidos al 
‘espíritu de partido’ —la construcción del muro, cuatro años antes, es justificada—, 
pero tampoco se le ahorraron problemas.  La  â€˜obra’ o ‘construcción’ es aquí el 
terminus a quo de la metáfora de lo que se llamaba construcción del socialismo, que 
en la vida de las personas se vivía como dolorosas renuncias subordinadas a un 
futuro que advendría inexorablemente. Era de esperar que el SED no tolerara por 
aquellos años un teatro en que no era presentado como el ejecutor de aquella 
promesa de dicha colectiva, y la pieza fue condenada por las altas instancias 
                                                 
8 Cf. H. MÜLLER (1992: 117): “Da habe ich am Fliessband Stalin-Hymnen nachgedichtet.” 
9 Brecht no es en esto tan innovador como suele pretenderse; cuando menos la exigencia de una distancia 
interna del actor con relación a la ficción representada ha sido ya propuesta por Diderot, por ejemplo, en 
su celebrado ensayo â€œParadoja del comediante” (la primera versión es de 1773). 
10 Las resistencias fueron numerosas porque Brecht resultaba sospechoso a las nuevas jerarquías por más 
de un motivo. Al fin el teatro bajo su dirección lo impusieron los rusos, cf. H. MÜLLER (1982: 83). 
11 Cf. H. MÜLLER (1990: 180): â€œEs ging um meine Existenz als Autor”; y en la misma página: “Mir war 
das Schreiben wichtiger als meine Moral.” Por lo demás, Müller incluye en apéndice el texto completo de 
la autocrítica. 
 
 
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políticas en aquel mismo año (sólo pudo ser representada a principio de los 80). Son 
años muy duros â€”también una pieza de Hacks de entonces, Die Sorgen und die 
Macht, 
provoca entre tanto un cierto alboroto; Müller no estaba tan solo—; más aún 
para su mujer, que, tras varios intentos fallidos, se suicida (1966). Debe vivir de 
trabajos de ocasión; uno de ellos un himno de centenario a Lenin aparecido en Neues 
Deutschland
12De la tradición de la Lehrstück brechtiana quedan aún trazas en Der 
Horatier  
(1968) y Mauser  (1970)13, pero el papel pautado del maestro tiene ya 
mucho de inaplicable cuando Müller —y Hacks— vuelve su atención a temas 
clásicos huyendo de la asfixia de la temática â€˜laboral’14; así, en Philoktet  (1964), 
Oedipus Tyrann (1966), Herakles (1967) y Prometheus (1969). No sin referencias a 
la actualidad; Die Horatier, por señalado ejemplo, arrastra consigo la crónica 
ambivalencia, de Müller y del SED, del ajuste de cuentas con Stalin: 
 
Er soll genannt werden der Sieger Ã¼ber Alba 
Er soll genannt werden der Mörder seiner Schwester 
Mit einem Atem sein Verdienst und seine Schuld15. 
 
Su situación era todavía incierta. Una actualización del Macbeth por entonces le 
depara por parte de W. Harich una crítica ribeteada de denuncia. 
 
Con el relevo de Ulbricht por Honecker (1971) los controles sobre la creación 
artística y cultural se aflojan, hasta que se produce el ‘caso Biermann’, que origina 
una cierta conmoción. Entre 1976 y 1979 abandonan la RDA, entre otros, Th. 
Brasch, B. Jentzsch, S. Kirsch, R. Kunze y G. Kunert, y en los 80 se produjeron las 
defecciones de K. Lange-Müller, W. Hilbig, M. Maron, etc. Rupturista es 
Hamletmaschine  (1977), adaptación compleja de Shakespeare y seguramente 
también confesión de un intelectual con muchas dudas. Acogida con perplejidad por 
su hermetismo, no parece desde luego que esta pieza de culto represente al mejor 
Müller. Está al final del teatro didáctico, como Quartett (1979) o Bildbeschreibung 
(1984)cuando las ficciones ideológicas han quedado vacías por dentro. 
 
De 1979 y central para la intelección de su teatro es, por lo que veremos, Der 
Auftrag. Erinnerung an eine Revolution, basada en una narración de Anna Seghers.16 
Como el Philoktet,  es una pieza capital en el panóptico mülleriano ya desde el 
                                                 
12 El 15 de marzo de 1970. 
13 Con una cierta lógica stalinista todavía. Intervención del coro en Mauser: “Die Revolution braucht dich 
nicht mehr / sie braucht deinen Tod”. En: H. MÜLLER (2001: 246). 
14 Cf. SCHEID (1997: 435). 
15 Cf. H. MÜLLER (2001: 84). 
16 No trato aquí cuestiones de dramaturgia escénica, asociadas a las dos ocasiones en que el propio Müller 
ha puesto esta pieza sobre las tablas, en 1980 en Berlín y en 1982 en Bochum. Cf. H. MÜLLER (1982: 
299): â€œInszenieren ist meine einzige Möglichkeit, meine Texte zu vergessen, ein Befreiungsakt, eine 
Therapie.” 
 
 
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mismo tema: la revolución traicionada. Formalmente, por lo demás, ya está aquí por 
completo desarrollada la técnica â€˜fragmentaria’, ajena tanto al naturalismo como a 
Brecht; para Ã©ste la fábula (Fabel) era irrenunciable como estructuradora tanto de la 
representación escénica en sí como de la dialéctica del encuentro entre personas que  
se ficcionaliza en la misma17. En 1975, casi treinta años después del escrito 
programático del maestro, Müller fundamenta artística y políticamente su recusación 
en un texto corto que vale por un manifiesto: 
 
[...] Die Fragmentarisierung eines Vorgangs betont seinen Prozeßcharakter, 
hindert das Verschwinden der Produktion im Produkt, die Vermarktung, 
macht das Abbild zum Versuchsfeld, auf dem Publikum koproduzieren kann. 
Ich glaube nicht, daß eine Geschichte, die ‚Hand und Fuß hat‛ (die Fabel im 
klassischen Sinne), der Wirklichkeit noch beikommt. 
[...] Ein Text lebt aus dem Widerspruch von Intention und Material, Autor und 
Wirklichkeit; jedem Autor passieren Texte, gegen die sich â€šdie Feder sträubt‛; 
wer ihr nachgibt, um der Kollision mit dem Publikum auszuweichen, ist, wie 
schon Friedrich Schlegel bemerkt hat, ein â€šHundsfott‛, opfert dem Erfolg die 
Wirkung, verurteilt seinen Text zum Tod durch Beifall. Theater, so betrieben, 
wird Mausoleum für Literatur statt Laboratorium sozialer Fantasie, 
Konservierungsmittel für abgelebte Zustände statt Instrument von Fortschritt. 
Talent ist ein Privileg, Privilegien müssen bezahlt werden. Mit der Enteignung 
im Sozialismus wird Weisheit borniert, der Aphorismus reaktionär; die Pose 
des Klassikers erfordert homerische Blindheit (1975: 25 y s.). 
 
Tres hombres son enviados a Jamaica por el Directorio revolucionario de París 
con el â€˜encargo’ de organizar allá la insurrección. Años después un emisario, que 
trae desde el Caribe una carta de uno de ellos, Galloudec, encuentra enfermo a 
Debuisson, y éste declara no conocer al autor de la carta. Sólo cuando el marino 
informa tanto de la agonía de Galloudec como de la atroz ejecución de Sasportas, el 
tercero de los comisionados, da a conocer Debuisson su identidad: está obligado a 
ocultar su pasado. Las cosas han vuelto a su lugar natural, el mundo vuelve a trazar 
una divisoria rígida entre amos y esclavos. 
 
En el segundo acto Sasportas, que sabe de la doble liberación en que está 
comprometido â€”también como negro—, espeta a Galloudec: â€œDer Tod ist die 
Maske der Revolution”, a lo que aquél contesta: “Die Revolution ist die Maske des 
Todes”18. Dos perspectivas políticas, pues, muy distintas; los dos enunciados 
                                                 
17 Cf. B. BRECHT (1977: 693): “Auf die Fabel kommt alles an, sie ist das Herzstück der theatralischen 
Veranstaltung. Denn von dem, was zwischen  den Menschen vorgeht, bekommt sie ja alles, was 
diskutierbar, kritisierbar, änderbar sein kann. [...] Das große Unternehmen des Theaters ist die Fabel, die 
Gesamtkomposition aller geistigen Vorgänge, enthaltend die Mitteilungen und Impulse, die das 
Vergnügen des Publikums nunmehr ausmachen sollen.” 
18 Cf. H. MÜLLER (1983: 56 y s.). 
 
 
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después se sueldan hasta hacer indistinguibles al hijo del esclavista y al portavoz de 
lo que casi dos siglos después se llamó el Tercer Mundo (los “Neger aller Rassen”). 
Más tarde, y tras un cambio de escena surreal en que interviene un ‘yo’ moderno 
innominado y persuadido de la inutilidad del encargo que se le encomendó, 
Debuisson recibe la noticia de que el general Bonaparte ha disuelto el Directorio en 
París, así que exonera a sus compañeros de la obligación contraída. Es entonces 
cuando Sasportas interviene: â€œ[...] solange es Herren und Sklaven gibt, sind wir aus 
unserem Auftrag nicht entlassen”19. Debuisson manifiesta sus dudas, y con ello su 
voluntad de pactar cuando la partida está perdida; Galloudec, el campesino francés, 
se solidariza con Sasportas. La narración del triunfo de la traición cierra la pieza. Y 
bien, un desenlace así sería inimaginable para Brecht; Debuisson volverá a tener 
esclavos. Por eso puede decirse que la pieza representa el punto de fractura que 
marca el paso en Müller desde la esperanza en la transformación de las relaciones de 
las personas a la impugnación apocalíptica de todo progreso. Las deformaciones 
grotescas presentes aquí en no pocas escenas vienen, siquiera parcialmente, de 
Artaud, y no pueden producir Verfremdung  didáctica alguna porque los criterios 
artísticos de relevancia son ya otros; la pieza participa más del radicalismo de 
Shakespeare, un autor que ha guiado la actividad dramática de Müller con una 
intensidad sólo comparable a la de Brecht (entre 1967 y 1985 realiza cinco 
adaptaciones shakespearianas20). La energía activada en la representación del 
fracaso, siempre repetido, del empeño emancipador apunta a la movilización del 
público, y sólo en ausencia de Ã©sta podrá condenarse como ininteligible el desorden 
expositivo de la pieza. 
 
Por complicadas razones de disfunción cultural, el teatro en la RDA gozó de una 
protección por parte del poder público superior a la de cualquier otro medio 
artístico21, al tiempo que las tradiciones teatrales anteriores a 1933 â€”‘burguesas’— 
se mantenían intactas22. A comienzo de los ochenta los desperfectos del sistema en 
su conjunto eran irreversibles, y las grietas visibles se llamaban Biermann, Bahro o  
Havemann23. Se diría que la actividad de Müller ha consistido entonces en la 
estilización del derrumbamiento en potentes parábolas de las posibilidades históricas 
malogradas; en Philoktet (1958/64), su trabajo mitológico quizá más notable, Odiseo 
sucumbe paradigmáticamente en el conflicto entre las exigencias del Estado y la 
                                                 
19 Cf. H. MÜLLER (1983: 69). 
20 Cf. H. MÜLLER (1992: 265 y s.): â€œShakespeare war für mich auch ein Gegengift gegen Brecht, gegen 
die Vereinfachung bei Brecht, gegen die Simplifizierung, die Gefahr, an der die meisten kaputtgegangen 
sind, die in der Nähe von Brecht gearbeitet haben.” 
21 Cf. R. WEBER (1993: 520 y ss.). 
22 Cf. H. MÜLLER (1992: 125). 
23 De 1976 es la carta de 12 escritores y artistas de la RDA a las autoridades del SED pidiendo la 
revocación de la medida por la que se privaba de nacionalidad a W. Biermann. Müller firma, pero se 
distancia después. 
 
 
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Heiner Müller: una mirada hacia atrás diez años después 
 

subjetividad del individuo. En algún sentido importante ha desarrollado, pues, un 
teatro elegíaco â€”Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten 
(1982) es algo así como una soteriología invertida—, y no es de extrañar que se haya 
implicado después de 1989 en el combate contra lo que reputaba la expropiación de 
cuarenta años de vida colectiva. En realidad, Müller ni siquiera formalmente ha 
correspondido nunca del todo al instrumentalizador ‘realismo socialista’; Hamlet le 
había interesado siempre demasiado como emblema de la irresolución y del fracaso. 
Y de la tragedia griega hace uso como de un excipiente â€”Ödipus Tyrann (1966), 
Prometeus (1967/68)—; remodelado, el material ajeno regresa como denuncia. 
 
En los 80 publican y representan dramaturgos como Christoph Hein; se extiende 
el â€˜teatro de director’, y hay una cierta liberalidad con autores contemporáneos 
extranjeros. En este Ãºltimo decenio es cuando, hasta con una cierta complacencia de 
las instancias culturales, se lo eleva al rango de clásico. El Premio Nacional de la 
RDA le es concedido en 1986; pero si décadas antes, como Brecht, había sido 
acusado de â€˜formalismo’, â€˜decadencia’, o lejanía de lo volkstümlich24 â€”la bienquista 
dramaturgia de la empatía estaba representada en los cincuenta por Friedrich Wolf, 
el polo opuesto a Brecht en el drama socialista—, su iconización como gran 
producto exportable de la dramaturgia de la RDA parece igual de oportunista. Ã‰l 
condesciende, pero su imponente panóptico Wolokolamsker Chausee (1984/1987), 
“auf das Ende des sozialistischen Blocks, ein Requiem”25, prueba que no está 
dispuesto a hacer concesiones; la apertura, de todos modos, no es completa, porque 
textos como MauserGermania Tod in Berlin Hamletmaschine no se publican en 
la RDA hasta 1988. Ese mismo año, y veintisiete después de su exclusión, los 
escritores lo readmiten y hasta es nombrado asesor ministerial. 
 
Un continuador, por tanto, que no retrocedió ante las rupturas estéticas con el 
maestro. Pero, si se despega de Brecht, también deja atrás la ambigüedad 
‘documental’ de P. Weiss o las parodias, profundamente serias por lo demás, de 
Dürrenmatt; todo ello, algo muy de Müller, es compatible con una ininterrumpida 
ocupación subterránea con el trabajo del augsburgués. Ha sido señalado más de una 
vez que Mauser  es desarrollo y crítica a la vez a la Maßnahme  brechtiana, y al 
célebre â€œBrecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat” le aplica una nueva 
                                                 
24 La Volkstümlichkeit era casi un postulado de la política oficial de la SED, reclamada incluso en público 
por W. Ulbricht. Estaba también, además del “realismo socialista”, el tercero de los mandamientos del 
partido y sus portavoces para la actividad cultural: la Erbentheorie â€”la herencia â€˜nacional’ y â€˜clásica’—, 
que debe mucho en los años 30 a G. Lukács (que luego se convirtió en un ‘revisionista’ a evitar). Para la 
práctica dramática regía un cuarto mandamiento en el primer decenio de vida de la RDA: el ya citado 
método stanislavskiano del actor empático con su papel, sacralizado en la Unión Soviética. Brecht tuvo  
durante largo tiempo sus dificultades; cuando no eran â€˜formalistas’, sus propuestas Ã©picas eran 
spätbürgerlich. Prohibidas o no, un alto porcentaje de las piezas de Müller fueron representadas por vez 
primera en la RFA. 
25 Cf. H. MÜLLER (1982: 344). 
 
 
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10, 

Ángel Repáraz 
 
limitación en conversación con R. Hochhuth pocas semanas antes de su muerte: 
como lírico habría sido Brecht inmortal, pero como dramaturgo...26; pero el poema 
que publica en la taz en marzo de 1995, muy consciente de su final ya, es brechtiano 
en sus síncopas y sus elisiones (quizá también benniano). Pero parece claro que su 
ocupación obsesiva con la excentricidad alemana â€”también en Germania Tod in 
Berlin 
(1971) o Leben Gundlings Prinz von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei 
(1976)—, las tradiciones nacionales de sumisión o una historia nacional que parece 
una cíclica repetición de lo peor, le había de llevar a una dialéctica del espectáculo, a 
un tipo de enunciación incluso, que barriera las ilusiones del ‘humanismo’ 
brechtiano. Por ese camino en la nueva teatralidad se evapora el centrismo del sujeto 
protagonista27 â€”lo que tiene que ver su creciente â€˜irrepresentabilidad’—, para, por 
así decir puenteando el naturalismo, el expresionismo y el teatro documental —
trabado por un didactismo demasiado explícito que no podía satisfacerle, “es 
siempre el drama de las manos sucias, que tanto Hochhuth como Kipphardt repiten 
por su propia cuenta”28—, recuperar el fragmentarismo romántico; al precio no 
infrecuente del desbordamiento de las expectativas del espectador, añadamos29. 
 
Si los personajes de Beckett se pierden como sepultados en la desmemoria, 
Müller, en el otro extremo, se revuelve desde un exceso de memoria (trágica) contra 
el presente enajenado; de ahí también el potencial de reactualización de sus textos. 
El suyo es un teatro de segundo grado por cuanto desarrolla un discurso dramático 
sobre un hipotexto30 político presentado como prolepsis continua; en el límite, el 
hipertexto se constituye con fragmentos soldados mediante la liturgia de la 
recitación en escena. Necesariamente la ‘fábula’ pierde así peso, en tanto que el 
lenguaje, que parece prohibirse todo lo que sea innecesario, por el otro lado rebosa 
de un pathos que, a mi juicio, debe mucho al expresionismo. Y si los comienzos de 
Müller casi desconocen la metáfora, el distanciamiento progresivo de Brecht 
coincide con su empleo cada vez más audaz. 
 
                                                 
26 Cf. R. HOCHHUTH (1996). 
27 Autores como M. Foucault y Derrida, como es bien conocido, han decretado la â€œmuerte del autor”. 
Derrida niega hasta al sujeto (operativo), cf. (1992: 279): “Il n’y a jamais eu pour personne le sujet, voilà 
ce qui je voulais commencer par dire. Le sujet est une fable [...]”. Reconocemos algo de esto en Müller, 
hasta en el detalle léxico (la fable). 
28 Cf. M. CORVIN (1973: 118). 
29 Cf. H. MÜLLER (1975b: 121): â€œIch habe, wenn ich schreibe, immer nur das Bedürfnis, den Leuten so 
viel aufzupacken, daß sie nicht wissen, was sie zuerst tragen sollen, und ich glaube, das ist auch die 
einzige Möglichkeit. Die Frage ist, wie man das im Theater erreicht. Daß nicht, was für Brecht noch ein 
Gesetz war, eins nach dem anderen gebracht wird. Man muß jetzt möglichst viele Punkte gleichzeitig 
bringen, so daß die Leute in einen Wahlzwang kommen. D. h., sie können vielleicht gar nicht mehr 
wählen, aber sie müssen schnell entscheiden, was sie sich zuerst aufpacken.” 
30 Cf. G. GENETTE (1989: 14): â€œEntiendo por ello [por intertextualidad] toda relación que une un texto B 
(que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera 
que no es la del comentario 
[cursivas de Ã. R.]”. 
 
 
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10, 

Heiner Müller: una mirada hacia atrás diez años después 
 

Admitido que la historia es anacronismo sin dirección reconocible, por qué no 
construir entonces homologías artísticas desestructuradas, deslizamientos hacia otros 
géneros. En su Ãºltima pieza, Germania 3 Gespenster am Toten Mann 
—una sucesión libre de escenas desprendida ya de cualquier convención de la 
dramaturgia conocida31—, actúa como seguramente nunca antes su oficio para 
concentrar en brevísimas líneas lo esencial; y bien, el filo trágico de las paradojas de 
este teatro se buscará en vano en P. Hacks, R. Hochhuth, P. Weiss o en P. Handke. 
Tan contradictorio como irrealista —todavía en 1987 escribía que la RDA debía 
volver a las enseñanzas de Marx y Lenin—, aunque no sin una algo hiperbólica 
conciencia de su propia importancia32, Müller supo sin embargo desde temprano que 
en la República Federal habría sido engullido por el mercado33. Ya podemos decir 
que las primeras piezas arrastran la servidumbre de origen; en cuanto a las de la 
larga implosión final, con todo y su excelencia estético-formal, están demasiado 
cercanas a modos de pensamiento todavía en curso —también la filosofía francesa 
reciente— para que podamos avanzar un juicio concluyente. 
 
En fin, Der Auftrag representa una inflexión en la evolución de la estructura y la 
poética de los dramas de Müller, que hemos trazado desde la promesa quiliástica, 
luego trágicamente defraudada, hasta una especie de nihilismo resistente, si se quiere 
hasta una cierta esperanza en el alzamiento de los históricamente desplazados —“die 
Heimat der Sklaven ist der Aufstand”34—, entre los que Ã©l cuenta a los muertos: lo 
‘sublime’ de Burke en estado puro35. Una pulsión liberadora siempre abortada 
—Jamaica, Plötzensee o el canal de la Landwehr— dibuja el psicograma del devenir 
de las clases desposeídas, cuya destructividad latente en el caso alemán Müller ha 
temido siempre; sus historias son por todo ello crítica acerba de lo perversa que 
resulta a la postre toda razón política instrumental. Un autor así no podía aceptar con 
entusiasmo la Wende, para Ã©l algo así como una avería del servicio36. A lo que no 
renunció nunca fue a sus viejos amores literarios; todavía en tiempos de la RDA 
había visitado en Wilfingen a Jünger. El 30 de diciembre de 1995 se siente mal en su 
                                                 
31 Cf. B. MATZKOWSKI (2000: 109). 
32 Así, en una entrevista para Die Zeit tras la muerte de Beckett (1989): â€œIch bin der beste lebendige 
Dramatiker, gar keine Frage. Das weiss jedes Kind inzwischen.” 
33 â€œLieber verboten, aber ernst genommen, als unbehindert, aber wirkungslos”, Müller en una entrevista 
de 1988 a Der Spiegel citada en HAUSCHILD (2000: 9). 
34 Cf. H. MÜLLER (1983: 73). 
35 Heiner Müller en conversación con Hendrik Werner en 1995: “Natürlich glaube ich auch, daß 
Erinnerungsarbeit oder Trauerarbeit von Schocks ausgeht, mit denen man umzugehen lernen muß. Und da 
geht es dann immer auch um die Befreiung von Toten.” 
36 Entrevista de H. Müller con Andres Müry en Focus, 30 de septiembre de 1995: â€œNein, mich interessiert 
die Gegenwart nicht so sehr. Ich denke, was uns da als großes welthistorisches Ereignis erscheint, ist eher 
das Resultat von weit zurückliegenden tektonischen Veränderungen, Stalingrad zum Beispiel.” Cf. 
también H. MÜLLER (1982: 267): â€œDeutschland war ein gutes Material für Dramatik, bis zur 
Wiedervereinigung.” 
 
 
 
Estudios Filológicos Alemanes (2006) 10, 

Ángel Repáraz 
 
casa de Berlín-Kreuzberg; se le diagnostica una inflamación pulmonar adicional, lo 
hospitalizan y muere al poco de ser ingresado. Él había llevado consigo un volumen 
de G. Benn. 
 
 
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